編者按
修復電影是指運用技術(shù)對過往歷史作品進行加工，其能否獲得版權(quán)保護呢？本文作者認為電影修復師的個性選擇和創(chuàng)作空間有限，不具有獨創(chuàng)性，不宜對其進行版權(quán)保護，但可以借鑒域外成熟立法經(jīng)驗，采用鄰接權(quán)制度進行保護。
修復電影，能讓電影重現(xiàn)精美畫面，部分影片在修復后甚至煥發(fā)新生。那么，修復電影的成果能否構(gòu)成作品呢？筆者認為，修復電影從業(yè)者對于某一畫面的個性化選擇空間較為狹窄，獨創(chuàng)性較低，不宜被認定為作品，但可以獲得鄰接權(quán)保護。
獨創(chuàng)表達是關(guān)鍵
修復電影行為，并非是修復電影從業(yè)者簡單的體力或者技術(shù)活動，而是需要修復電影從業(yè)者依據(jù)一定的修復電影技術(shù)和對電影表達情感的理解進行的智力勞動。解答修復電影成果能否成為著作權(quán)法意義上的作品，關(guān)鍵在于其能否滿足獨創(chuàng)性這一法定要件。
“獨立創(chuàng)作”要求創(chuàng)作主體基于本人的生活經(jīng)驗和才識，將抽象的思想形成規(guī)范的表達內(nèi)容。但倘若是對既有作品的“二次利用”，則基于既有作品的“二次利用”產(chǎn)生的智力成果應當具備不同于原有作品的顯著差異。就修復電影工作而言，可以認為，修復電影是在原影片上的一種加工，修復電影從業(yè)者以其自身修復電影的相關(guān)知識，基于個人的選擇和判斷對影片的畫面進行修復，滿足“獨立創(chuàng)作”的要求。
判別修復電影智力成果能否構(gòu)成作品，不僅僅要求在形式上滿足修復電影所呈現(xiàn)的智力成果與原有影片具有較大的差異，而且關(guān)鍵在于這二者之間的差異達到一定程度的智力創(chuàng)造性的高度。早期英美法系國家奉行“額頭流汗”標準，即只要創(chuàng)作者對于某一智力成果付出一定的勞動，不論該智力成果是否具備一定程度的智力創(chuàng)造性，創(chuàng)作者均能享有版權(quán)。但“額頭流汗”標準與《保護文學和藝術(shù)作品伯爾尼公約》的立法原理和指導思想是相違背的。對于修復電影所形成的的智力成果而言，僅僅流汗是否足夠呢？修復電影工作量的浩繁與最終形成的成果影像之間形成鮮明對比。可見，修復電影所形成的的智力成果需要修復電影從業(yè)者付出巨大的勞動，在“額頭流汗”標準下，這種勞動付出當然是可以被認定為作者的智力投入行為。然而，目前我國立法雖然尚未對著作權(quán)法意義上的獨創(chuàng)性進行實質(zhì)規(guī)定，但是我國作為《保護文學和藝術(shù)作品伯爾尼公約》的成員國有義務遵守國際公約的具體規(guī)定，因此，不宜采用“額頭流汗”標準來認定修復電影所形成的智力成果符合獨創(chuàng)性的法定要件，而應當要求其具備一定程度上的智慧創(chuàng)造。
不宜認定為作品
修復電影從業(yè)者對于某一畫面的個性化選擇空間較為狹窄。試舉一例，電影作為一種視聽藝術(shù)，電影畫面里包含表演者以及一些特定場景的聲音，例如開門聲、走路聲等等，但是由于原始膠片的損毀，該部分的聲音需要修復。對于表演者的聲音修復，盡管修復電影從業(yè)者能夠調(diào)整不同的聲道，使得聲音更加立體，但是表演者聲音本身所傳達的具體內(nèi)容，修復電影從業(yè)者卻不能隨意更改，并且往往需要利用人工智能去模仿該表演者的表達內(nèi)容。對于開門聲、腳步聲等聲音修復，雖然開門聲、腳步聲對于修復電影師而言能夠從聲音庫中選取不同的聲音進行載入，但是開門聲、腳步聲需要符合電影具體場景的要求。木質(zhì)腐朽的老門的開門聲不能發(fā)出金屬碰撞的聲音，年僅七八歲孩童的腳步聲不能猶如壯漢般氣勢。因此，修復電影師的個性選擇和創(chuàng)作空間必然會受到原有視聽影像表達內(nèi)容的限制和約束。
也許會有觀點認為，即使是不同的修復電影從業(yè)者對于同一部電影作品所最終呈現(xiàn)的修復電影智力成果也會存在差異。而這種差異的產(chǎn)生恰恰是因為不同的修復電影者之間的經(jīng)驗和水平存在差異，因此，修復電影的過程能夠體現(xiàn)修復電影工作者的個性化選擇和智識判斷，從而受到著作權(quán)法保護。該觀點值得進一步商榷。當一種“思想”的“表達渠道”僅有一種或者有限的幾種時，這些“表達渠道”同樣也會被置于“思想”的地位上，從而難以受到著作權(quán)法的保護。
對此，筆者認為，首先，修復電影僅僅是一種針對電影的某一個片段或者是某一個電影畫面進行的上色、加工、渲染以及調(diào)整影片畫面清晰度的行為，這些具體表現(xiàn)行為所形成的智力成果并沒有在實質(zhì)層面上改變或者增加有別于電影影片畫面的“新表達”。
其次，修復電影工作不能偏離電影畫面本身呈現(xiàn)的具體內(nèi)容。上文已經(jīng)提到，在電影畫面聲音藝術(shù)修復過程中，盡管對于不同的修復電影師可能選擇不一樣的聲音文本，但是聲音文本的選擇和編輯仍然要服從和服務于特定電影影像情境的要求。
最后，每一名修復電影師在從事同一影片畫面的修復工作時，誠然會有各自不同的選擇和判斷，并形成各自對于影片畫面的解讀，但這些不同的判斷和選擇并不能否定修復電影所形成的的智力成果與電影影片畫面之間的有限表達方式。
采用領(lǐng)接權(quán)保護
修復電影所形成的智力成果是對過往歷史的承載和見證，它使得過去和現(xiàn)在的文化和藝術(shù)對話成為可能。對經(jīng)典膠片電影的修復關(guān)乎中國電影事業(yè)和優(yōu)秀電影文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展。如果不對修復電影所形成的智力成果進行保護，將會對我國修復電影行業(yè)造成負面影響，打擊電影從業(yè)人員的積極性，不利于經(jīng)典電影的產(chǎn)業(yè)復興。但倘若一昧地尋求狹義著作權(quán)的保護，對修復電影所形成的智力成果的法律保護思考便會顯得狹隘，對此，可以嘗試運用領(lǐng)接權(quán)制度進行保護。
首先，領(lǐng)接權(quán)制度是在狹義著作權(quán)之外設立的一套與之并行的制度。其目的在于保護無法滿足作品獨創(chuàng)性要求的其他智力成果。由于科學技術(shù)的高速發(fā)展，依托科學技術(shù)的作品傳播手段也日趨多樣，對于傳播者的相關(guān)利益保護也愈來愈重要。修復電影從業(yè)者在進行修復電影過程中也需要大量資金和成本的投入，修復電影對于經(jīng)典影片重現(xiàn)熒幕以及影業(yè)傳媒活動起到無可替代的作用。適用鄰接權(quán)制度保障修復電影從業(yè)者的利益具有合理性。
其次，我國著作權(quán)法上享有鄰接權(quán)的主體包括表演者、錄音錄像制作者、廣播組織者以及出版者。將修復電影的智力成果納入鄰接權(quán)保護，則該權(quán)利主體可以為修復電影從業(yè)者。修復電影從業(yè)者以恢復電影畫面的原貌為目的的修復行為對于膠片電影的繼續(xù)傳播具有深遠的影響。修復電影工作者運用專業(yè)技術(shù)和相關(guān)知識還原電影作品，這還原過程的勞動和資金投入使得修復電影工作者與制作唱片的錄音制作者居于相類似的地位。
最后，修復電影所形成的智力成果與領(lǐng)接權(quán)保護的權(quán)利客體相契合。鄰接權(quán)對此類智力成果予以較短期限的保護期，能夠在這段期限內(nèi)對修復電影從業(yè)者的勞動投入予以經(jīng)濟回報和社會認可，鼓勵其繼續(xù)投身修復電影的積極性和主動性，有利于實現(xiàn)修復電影從業(yè)者與公有領(lǐng)域利益之間的平衡。