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2020年新《著作權(quán)法》在第十條第八款將“展覽權(quán)”界定為“公開陳列美術(shù)作品、攝影作品的原件或者復(fù)制件的權(quán)利”，并在第二十條以“作品原件所有權(quán)的轉(zhuǎn)移，不改變作品著作權(quán)的歸屬，但美術(shù)、攝影作品原件的展覽權(quán)由原件所有人享有。作者將未發(fā)表的美術(shù)、攝影作品的原件所有權(quán)轉(zhuǎn)讓給他人，受讓人展覽該原件不構(gòu)成對(duì)作者發(fā)表權(quán)的侵犯”之規(guī)定對(duì)“展覽權(quán)”予以了限制。相比于2010年《著作權(quán)法》，2020年《著作權(quán)法》對(duì)于展覽權(quán)的定義條款即第十條第八款未作修改，而在第二十條對(duì)2010年《著作權(quán)法》第十八條“美術(shù)等作品原件所有權(quán)的轉(zhuǎn)移，不視為作品著作權(quán)的轉(zhuǎn)移，但美術(shù)作品原件的展覽權(quán)由原件所有人享有”之規(guī)定予以了修改。盡管新著作權(quán)法作了上述修改，但從現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的有關(guān)展覽權(quán)的法律爭(zhēng)議看，新著作權(quán)法關(guān)于“展覽權(quán)”的設(shè)計(jì)仍然有必要進(jìn)一步修改完善。
展覽權(quán)的立法宗旨
縱覽西方諸國(guó)著作權(quán)法的立法史，可以發(fā)現(xiàn)“展覽權(quán)”并非自始即存在的權(quán)項(xiàng)，而是視覺藝術(shù)家們努力爭(zhēng)取的產(chǎn)物。諸如繪畫、版畫、漫畫、連環(huán)畫（卡通）、素描、書法、字型繪畫、雕塑、建筑、美術(shù)工藝品以及其他美術(shù)著作和攝影著作（包括照片、幻燈片以及其他以攝影方法之創(chuàng)作方法所創(chuàng)作之作品）這些作品的獨(dú)特屬性決定了權(quán)利人對(duì)其之利用不可能像小說等其他作品的作者那樣享有表演、廣播以及改編等多種權(quán)利使用方式，這樣他們就無法從著作權(quán)規(guī)定的多種權(quán)項(xiàng)中獲益。因此，基于視覺藝術(shù)作品的特有屬性而將“展覽權(quán)”加入著作權(quán)的權(quán)利束之中，從而有效解決了視覺藝術(shù)作品之作者的合理利益訴求。
展覽權(quán)立法背后的政策考量
如上所述，由于藝術(shù)作品的特有屬性而誕生“展覽”這一種單獨(dú)屬于視覺藝術(shù)作品的利用獲益方式，著作權(quán)法因應(yīng)藝術(shù)家們的這一利益訴求而將其納入法律規(guī)制范圍。正因如此，“展覽權(quán)”的制度設(shè)計(jì)必然也反過來受制于視覺藝術(shù)作品的獨(dú)有屬性。首先，從視覺藝術(shù)作品內(nèi)部的種類而言，美術(shù)作品與攝影作品就存在明顯差異。美術(shù)作品是美國(guó)分析哲學(xué)家納爾遜•古德曼所界定的“親為藝術(shù)”，即：作者本人親自動(dòng)手完成之作品才是原作。除了原作之外，其余的復(fù)制品（譬如通過攝影方式制作的高仿真復(fù)制件）僅僅只是原作的仿制品或偽造品，而不是原作的新的例示。這就決定了美術(shù)作品原件相比于復(fù)制件具有無可比擬的獨(dú)特價(jià)值。同時(shí)，原作之鑒賞亦為美術(shù)作品鑒賞的基本形態(tài)。而攝影作品的復(fù)制件，從技術(shù)角度而言，可以做到與原作基本無差異或無明顯差異。換言之，攝影作品原件（即第一次沖洗之相片）與通過高仿真技術(shù)對(duì)之進(jìn)行的復(fù)制而產(chǎn)生的復(fù)制件在價(jià)值上沒有明顯區(qū)別。這就在二者的制度設(shè)計(jì)上具有了予以區(qū)別對(duì)待的事實(shí)基礎(chǔ)。進(jìn)而言之，美術(shù)作品之原作的展覽具有法律特別予以關(guān)照的經(jīng)濟(jì)意義，而攝影作品則無此區(qū)分以及特殊對(duì)待之必要。其次，從視覺藝術(shù)作品之利用方式受制于技術(shù)手段的維度來觀察，作品是否發(fā)表或者公開發(fā)行直接影響了以藝術(shù)作品獨(dú)有屬性而構(gòu)建之“展覽權(quán)”的權(quán)利根基。德國(guó)著作權(quán)法專家雷炳德教授就在經(jīng)典著作《著作權(quán)法》有關(guān)“展覽權(quán)”的理論闡釋中明確指出，展覽權(quán)存在的前提條件是作品尚未發(fā)表。德國(guó)的另一學(xué)者圖比亞斯•萊特指出，展覽權(quán)僅針對(duì)未發(fā)表的作品，否則藝術(shù)品交易會(huì)受到太大的阻礙。因此，展覽僅在合法的首次發(fā)表之后就已窮盡。試想，作品一經(jīng)發(fā)表并廣為傳播，事實(shí)上已經(jīng)處于公開展覽的狀態(tài)，還有“展覽權(quán)”存在的必要和用武之地嗎？最后，“展覽權(quán)”的創(chuàng)設(shè)雖然是給視覺藝術(shù)家人為增添一種可以利用的方式，但若用之不當(dāng)則可能適得其反。正如日本學(xué)者半田正夫和紋谷暢男所述，僅展出權(quán)并不能使美術(shù)作品的作者取得充分保護(hù)。如果強(qiáng)化展出權(quán)，規(guī)定作品的所有人不取得作者許可不得將其作品展出，對(duì)所有權(quán)的限制則為過分，而且還會(huì)使作品展出的機(jī)會(huì)減少，這樣便可能降低作品的價(jià)值。相反，如果允許自由展出，允許作者取得補(bǔ)償，同樣也可能減少展出的機(jī)會(huì)。因此，作者靠展出權(quán)取得經(jīng)濟(jì)上的利益是困難的。進(jìn)一步深究，則我們不難發(fā)現(xiàn)，如果法律賦予過強(qiáng)的“展覽權(quán)”，譬如原件所有人行使“展覽權(quán)”必須受制于是否獲得作者或著作權(quán)人的許可，則會(huì)大大降低藝術(shù)品市場(chǎng)購(gòu)買者的購(gòu)買需求或者要求壓低價(jià)格以沖抵過高的“展覽權(quán)”成本，這樣反過來并不利于作者利益的實(shí)現(xiàn)，也不利于藝術(shù)的進(jìn)步，公眾利益也因此而受損。因此，完美的“展覽權(quán)”條文設(shè)計(jì)應(yīng)是建立在綜合權(quán)衡視覺藝術(shù)家、藝術(shù)收藏家以及社會(huì)公眾的利益平衡基礎(chǔ)之上。換言之，對(duì)“展覽權(quán)”設(shè)置某種限制以將其劃定在某種合理區(qū)間是立法設(shè)計(jì)時(shí)必須著重加以考量的地方。
“展覽權(quán)”立法的國(guó)際借鑒
德國(guó)《著作權(quán)法》第十八條規(guī)定：“展覽權(quán)，指將未發(fā)表的美術(shù)著作，或者未發(fā)表的攝影著作的原件或者復(fù)制件公開展示的權(quán)利”。細(xì)究德國(guó)關(guān)于“展覽權(quán)”的制度設(shè)計(jì)，可以看出如下要點(diǎn)：一是對(duì)未發(fā)表和已發(fā)表之視覺藝術(shù)作品進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分。已發(fā)表之美術(shù)和攝影作品均不再享有“展覽權(quán)”。如圖上文所述，這種區(qū)分是考慮過強(qiáng)的“展覽權(quán)”會(huì)不合理阻礙已發(fā)表的美術(shù)和攝影作品在藝術(shù)品交易市場(chǎng)的自由流通。二是對(duì)美術(shù)作品的“展覽權(quán)”對(duì)象范圍限縮為“原作”；而攝影作品的范圍則從“原件”擴(kuò)展至“復(fù)制件”。這種區(qū)分是有必要的，而且是尊重事實(shí)基礎(chǔ)的。如同上文分析，美術(shù)作品原作的獨(dú)一無二的鑒賞價(jià)值正是對(duì)其設(shè)置“展覽權(quán)”的事實(shí)根基，而它的復(fù)制品則相形見絀。而攝影作品的原件與復(fù)制件幾無區(qū)別，如果不將其統(tǒng)一納入“展覽權(quán)”的規(guī)制范圍，則侵權(quán)人可以通過技術(shù)手段輕易逃避著作權(quán)法的追責(zé)，使著作權(quán)法設(shè)置“展覽權(quán)”的立法目的落空。
日本《著作權(quán)法》第二十五條規(guī)定：“作者享有公開展覽其美術(shù)作品原件或者尚未發(fā)行的攝影作品原件的專有權(quán)利”。日本著作權(quán)法的這一規(guī)定與德國(guó)著作權(quán)法存在明顯區(qū)別。一是將攝影作品的范圍僅僅限縮為“原件”而忽視了當(dāng)代先進(jìn)的復(fù)制技術(shù)帶來的對(duì)攝影作品之保護(hù)構(gòu)成的挑戰(zhàn)。換言之，利用高仿真技術(shù)對(duì)攝影作品原件進(jìn)行合法拷貝之后進(jìn)行展覽就并不違法，這似對(duì)出售有限復(fù)制件而意欲保留展覽權(quán)的作者之利益保護(hù)并不有利。二是沒有區(qū)分未發(fā)表與已發(fā)表之作品。筆者認(rèn)為，乍看之下，似乎是日本著作權(quán)法立法者尚未顧及藝術(shù)品發(fā)表之后尚存的“展覽權(quán)”可能會(huì)對(duì)藝術(shù)品交易的干擾而失之疏漏的地方，實(shí)則不然。日本著作權(quán)法此條款最大的亮點(diǎn)卻是其對(duì)攝影作品“尚未發(fā)行”之限定。筆者認(rèn)為，這一規(guī)定是對(duì)德國(guó)著作權(quán)法的明顯超越。因?yàn)樵谀承﹫?chǎng)合下的公開發(fā)表不一定會(huì)導(dǎo)致美術(shù)作品或攝影作品“展覽權(quán)”的喪失。譬如，有限范圍的畫展或攝影展表明參展的作品確已發(fā)表，但尚未參觀的更多社會(huì)公眾并無機(jī)會(huì)接觸或鑒賞所參展之作品，甚至不能在公開市場(chǎng)上購(gòu)買到所參展之作品。這樣，在更大范圍內(nèi)的社會(huì)公眾無從知曉或者根本沒有機(jī)會(huì)知曉所參展之作品是否存在。換言之，這種公開發(fā)表之作品并未長(zhǎng)期處于“公開展覽”之事實(shí)狀態(tài)，它僅僅在有限空間和時(shí)間內(nèi)為極為少數(shù)的公眾所知曉。進(jìn)而言之，發(fā)行相比發(fā)表更強(qiáng)調(diào)社會(huì)公眾的可獲取性，且流通渠道和方式更為廣泛。反之，如果法律強(qiáng)行將此種狀態(tài)下發(fā)表的作品一概準(zhǔn)其喪失展覽權(quán)，則作者再次或許可他人展覽作品獲利并使更多社會(huì)公眾接觸作品的立法追求架空。
就德國(guó)和日本著作權(quán)法有關(guān)展覽權(quán)之限制規(guī)定而言，德國(guó)法第五十八條第一款規(guī)定：本法允許舉辦人復(fù)制、發(fā)行和公開提供公開展覽的、或者用于公開展覽，或者公開出售的特定美術(shù)著作和攝影著作，以制作促進(jìn)舉辦活動(dòng)所必需的廣告。第二款規(guī)定：本法還允許公眾可達(dá)的圖書館、教育機(jī)構(gòu)或者博物館復(fù)制與發(fā)行本條第一款所稱著作，以出版在內(nèi)容和時(shí)間上與展覽或者館藏文獻(xiàn)有關(guān)，且不謀求獨(dú)立營(yíng)利目的的目錄。第五十九條第一款規(guī)定：本法允許通過繪畫或者雕刻、拍照或者攝影的方式復(fù)制、發(fā)行與公開再現(xiàn)位于公共道路、街巷或者廣場(chǎng)的著作。對(duì)于建筑著作此權(quán)限只限于其外形。第二款規(guī)定：不得復(fù)制建筑著作。日本著作權(quán)法第四十五條第一款規(guī)定：“美術(shù)作品或者攝影作品原件的所有人或者經(jīng)過其許可的人，可以公開展覽該美術(shù)作品或者攝影作品的原件”。第二款規(guī)定：在美術(shù)作品原件永久設(shè)置于街道、公園或者其他一般公眾開放的室外場(chǎng)所或者建筑物的外壁等一般公眾容易看見的室外場(chǎng)所的情況下，前款規(guī)定不適用。第四十六條規(guī)定：按照前條第二款規(guī)定永久設(shè)置于室外場(chǎng)所的美術(shù)作品原件或者建筑物，除了下列規(guī)定的情形之外，可以采用任何方法使用：（一）增制雕刻，并將增制的雕刻通過轉(zhuǎn)讓方式向公眾提供；（二）通過建筑手段復(fù)制建筑作品，并將復(fù)制的建筑物通過轉(zhuǎn)讓方式向公眾提供；（三）為了前條第二款規(guī)定的永久設(shè)置于室外場(chǎng)所目的而進(jìn)行的復(fù)制；（四）專門為了銷售美術(shù)作品復(fù)制品而復(fù)制，并銷售該復(fù)制品。第四十七條規(guī)定：公開展覽美術(shù)作品或者攝影作品原件的人，在不損害第二十五條規(guī)定的權(quán)利的情況下，在為了向參觀者解說、介紹這些作品而制作的小冊(cè)子上，可以登載該美術(shù)作品或者攝影作品。從上述規(guī)定可以看出，德國(guó)著作權(quán)法對(duì)“展覽權(quán)”所設(shè)置的限制在于平衡著作權(quán)人與著作物所有人之間的利益沖突，但相比于日本著作權(quán)法的規(guī)定，稍嫌粗疏。譬如，對(duì)于設(shè)置于室外公共場(chǎng)所的建筑作品，德國(guó)著作權(quán)法五十九條第一款對(duì)于“通過繪畫或者雕刻、拍照或者攝影的方式復(fù)制、發(fā)行與公開再現(xiàn)”的利用予以豁免的范圍僅限于其外形，并在該條第二款明確規(guī)定“不得復(fù)制建筑著作”。但對(duì)于何種復(fù)制應(yīng)當(dāng)予以禁止則語(yǔ)焉不詳。而日本著作權(quán)法則規(guī)定相當(dāng)明確具體，即：“通過建筑手段復(fù)制建筑作品，并將復(fù)制的建筑物通過轉(zhuǎn)讓方式向公眾提供”以及“專門為了銷售美術(shù)作品復(fù)制品而復(fù)制，并銷售該復(fù)制品”的方式予以利用方式是禁止的?？梢姡聡?guó)著作權(quán)法之規(guī)定失之過嚴(yán)，而日本著作權(quán)法相關(guān)規(guī)定則較為折衷和緩和。譬如，拍攝建筑物為明信片圖案加以出售者，按照日本著作權(quán)法則屬于合法行為，而援用德國(guó)著作權(quán)法必然構(gòu)成侵權(quán)。
“展覽權(quán)”的立法設(shè)計(jì)
鑒于上文分析，我國(guó)未來的著作權(quán)法修訂應(yīng)當(dāng)參照其他國(guó)家的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合自身實(shí)際，構(gòu)建因應(yīng)實(shí)際需要和符合當(dāng)前技術(shù)潮流以及遵循藝術(shù)作品特有屬性的條款。筆者認(rèn)為，我國(guó)著作權(quán)法“展覽權(quán)”的條文可以如下設(shè)計(jì)：
第十條 著作權(quán)包括下列人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)
……
（八）展覽權(quán)，即美術(shù)作品原件和未發(fā)行的攝影作品原件或合法復(fù)制件的所有人或經(jīng)其同意的人公開展示該美術(shù)作品原件和攝影作品原件或合法復(fù)制件的權(quán)利。
前項(xiàng)公開展示之人，為向參觀人解說作品，可以于說明書內(nèi)復(fù)制該作品。
立法說明：本條界定了“展覽權(quán)”的概念及適用范圍。對(duì)于美術(shù)作品原件是否享有“展覽權(quán)”并不以其是否公開發(fā)行為限制條件，因?yàn)闊o論該種作品是否已經(jīng)發(fā)表或發(fā)行，均不影響其獨(dú)立展覽之價(jià)值。這是該種藝術(shù)作品的權(quán)利內(nèi)容和性質(zhì)所決定的。而攝影作品一旦公開發(fā)行，則展覽權(quán)事實(shí)上已經(jīng)處于失控狀態(tài)，此時(shí)即便再硬性規(guī)定展覽權(quán)亦無實(shí)質(zhì)性意義。為了平衡展覽權(quán)人與展覽物財(cái)產(chǎn)占有使用人以及合法復(fù)制件所有人和經(jīng)上述人等許可之人的利益沖突，補(bǔ)充條款賦予了后者以復(fù)制權(quán)的豁免權(quán)限，以更好地調(diào)和著作權(quán)人、著作物利用人以及社會(huì)公眾三者之間的利益關(guān)系。需要強(qiáng)調(diào)的是，將“展覽權(quán)”賦予攝影作品合法復(fù)制件的所有人或經(jīng)其同意之人，是著作權(quán)法因應(yīng)復(fù)制技術(shù)發(fā)展而不得不予以回應(yīng)的現(xiàn)實(shí)：攝影作品之高仿真復(fù)制件與原件幾無區(qū)別。只要原件與復(fù)制件均未公開發(fā)行，就應(yīng)賦予其可資利用的展覽權(quán)。這一點(diǎn)既區(qū)別于德國(guó)著作權(quán)法，也不同于日本著作權(quán)法，是我國(guó)立法對(duì)上述國(guó)家立法的借鑒與突破。
第二十四條 在下列情況下使用作品，可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，不向其支付報(bào)酬，但應(yīng)當(dāng)指明作者姓名或者名稱、作品名稱，并且不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地?fù)p害著作權(quán)人的合法權(quán)益：
……
（十）對(duì)設(shè)置或者陳列在公共場(chǎng)所的藝術(shù)作品，除下列情形外，可以任何方式利用：
1.以建筑方式復(fù)制建筑物；
2.以雕塑方式復(fù)制雕塑物；
3.以與本條規(guī)定相同目的所為之復(fù)制；
4.專門以販賣美術(shù)作品復(fù)制件為目的之復(fù)制。
立法說明：
2020年新《著作權(quán)法》采取明確劃定合理使用范圍的正面立法模式，而本立法設(shè)計(jì)則反其道而行之，采取反面劃定不得為之的范圍反向賦予合理使用的豁免領(lǐng)域的做法，基本與日本法的做法類似。這樣做的好處就是將過往處于灰色地帶的利用方式全部解放出來，符合物盡其用原則，讓處于公共場(chǎng)所的藝術(shù)作品發(fā)揮更大的社會(huì)效益，而且這一做法也符合合理使用立法模式進(jìn)化與發(fā)展的國(guó)際趨勢(shì)。