近日，某網(wǎng)紅博主跨國魔性改歌引發(fā)的歌曲改編爭議，折射出了網(wǎng)絡(luò)時代音樂作品合理使用邊界的法律難題。當(dāng)個人以調(diào)侃為目的改編表演音樂作品時，其法律責(zé)任邊界何在？現(xiàn)有法律規(guī)則能否適應(yīng)數(shù)字內(nèi)容創(chuàng)作的現(xiàn)實需求？這些問題亟待通過法律解釋予以厘清。
戲仿行為并非“免侵權(quán)金牌”
根據(jù)版權(quán)法律相關(guān)規(guī)定，改編歌曲符合“適當(dāng)引用”特征時，一般不侵犯著作權(quán)。戲仿行為，指以評論、批評、說明問題等目的對某作品進(jìn)行模仿，在版權(quán)領(lǐng)域被引申為“轉(zhuǎn)換性利用某作品”的行為。在我國，戲仿一般被解釋為《著作權(quán)法》第二十四條規(guī)定的為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當(dāng)引用他人已經(jīng)發(fā)表的作品，在滿足法定條件時可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，不向其支付報酬。
相關(guān)音樂改編行為符合“適當(dāng)引用”的特征包括：第一，不因利用原作品價值而產(chǎn)生競爭關(guān)系，而是以調(diào)侃、評論客觀事件為目的，符合“說明某一問題”的特征；第二，引用時長并不長，符合引用的“適當(dāng)性”特征，落入“適當(dāng)引用”的基本范圍。
但各國在保護(hù)作品完整權(quán)的保護(hù)重點上存在差異。保護(hù)作品完整權(quán)在我國指“保護(hù)作品不被歪曲、篡改”的權(quán)利，印度《1957版權(quán)法》第五十七條則指“保護(hù)作品聲譽或者權(quán)利人榮譽不因他人的負(fù)面性使用而受損”的權(quán)利。
2024年國際保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)協(xié)會（AIPPI）專題研究通過的《2024年AIPPI杭州決議》在“戲仿抗辯”決議文本第6項中提出“以戲仿所使用的基礎(chǔ)作品存在作者的精神權(quán)利本身，應(yīng)當(dāng)不足以排除戲仿作為例外、抗辯或限制的適用”。以往，網(wǎng)紅博主及類似視頻制作者通常能以戲仿構(gòu)成“適當(dāng)引用”免于侵權(quán)責(zé)任，但較新的國際研討會決議已明確了作者精神權(quán)利可以用于該免責(zé)事由的例外。
使用跨國音樂應(yīng)尊重原作版權(quán)
以經(jīng)營為目的使用外國音樂作品應(yīng)取得合法授權(quán)?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，音樂作品的跨國使用已成常態(tài)。比如，中國歌手?jǐn)埨械摹兑蚬贰⒘謽浜赖摹洞蚋杳谩吩诘厍蛄硪欢吮煌鈬讶擞米鞫桃曨l背景音樂，美國樂隊OneRepublic的Counting Stars也成為2025年春晚舞臺上亮麗的風(fēng)景線。
但是，跨國使用音樂作品需要尊重權(quán)利人使用意愿和不同法域下的版權(quán)規(guī)則。2017年，某衛(wèi)視與迪瑪希分別在2017年1月28日《歌手》節(jié)目和1月30日《全球華僑華人春節(jié)大聯(lián)歡》節(jié)目中表演了俄羅斯歌手維塔斯的成名曲《歌劇2》，均未經(jīng)原作者維塔斯及版權(quán)公司俄羅斯布多夫金制作公司有效許可，引起跨國版權(quán)糾紛。2020年，《野狼Disco》作者寶石Gem因超出芬蘭音樂制作人Ihaksi的More Sun的非獨家授權(quán)陷入版權(quán)糾紛，其99美元授權(quán)僅允許“非商業(yè)用途”及“1萬份收益上限”，而《野狼Disco》的商業(yè)演出、綜藝曝光、流媒體分成等收益遠(yuǎn)超這一限制。這意味著，即使不同國家和法域?qū)Π鏅?quán)的規(guī)定不同，在權(quán)利人的合法許可、授權(quán)范圍內(nèi)使用音樂作品才是跨國合規(guī)的“通行證”。
在未經(jīng)合法授權(quán)的前提下，改歌博主應(yīng)當(dāng)在不易對原作品產(chǎn)生負(fù)面影響的場景下使用音樂作品。作品完整主要體現(xiàn)為思想與表達(dá)共同組成的“主題完整”，通過先分離歌詞和樂曲，再合并整體評價音樂作品的方法確認(rèn)作品思想、表達(dá)。
評判是否侵權(quán)則需要從受眾的角度客觀評價。前述《2024年AIPPI杭州決議》“戲仿抗辯”決議文本第8項提出的“戲仿應(yīng)當(dāng)被客觀評估，在決定其是否能在著作權(quán)侵權(quán)主張背景下構(gòu)成以提供一種例外、抗辯或限制而進(jìn)行的戲仿時，戲仿者的意圖不應(yīng)起決定性作用”表明，在戲仿行為被客觀考量的前提下，判斷保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)應(yīng)當(dāng)考慮是否存在客觀行為破壞了原作主題或者思想的情形構(gòu)成“歪曲”，或者是否客觀上對作品要素的改動破壞了作品思想與表達(dá)在主題上的同一性而構(gòu)成“篡改”。
因此，以改編現(xiàn)有歌曲作為自媒體主要內(nèi)容的博主應(yīng)當(dāng)注意，盡管改編行為有“適當(dāng)引用”作為免責(zé)依據(jù)，但是改編內(nèi)容涉及對作品主題的改變或者對作品、權(quán)利人產(chǎn)生負(fù)面影響的可能性，則應(yīng)當(dāng)主動向權(quán)利人尋求合法授權(quán)，規(guī)避跨國音樂版權(quán)風(fēng)險。
產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展需明晰音樂使用的免責(zé)限度
現(xiàn)有“三步檢驗法”免責(zé)標(biāo)準(zhǔn)針對音樂作品特征進(jìn)一步解釋。在使用音樂作品時，由于不帶歌詞的音樂作品無法使用語言精準(zhǔn)描述作品的聲音表達(dá)，僅能通過聽覺感受抽象評價其思想，需要針對這一特質(zhì)進(jìn)一步明晰“三步檢驗法”對音樂作品的適用標(biāo)準(zhǔn)。
司法實踐中，“三步檢驗法”是判斷合理使用的重要標(biāo)尺。我國《著作權(quán)法》第二十四條要求合理使用需要滿足指明作者姓名或者名稱、作品名稱，并且不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地?fù)p害著作權(quán)人的合法權(quán)益。前述《2024年AIPPI杭州決議》關(guān)于戲仿抗辯決議文本也寫明“戲仿作為著作權(quán)的一種例外、抗辯或限制，必須滿足《伯爾尼公約》第9條第2項的三步檢驗法”，即只能在特殊情況下作出；與作品的正常使用不相沖突；沒有不合理地?fù)p害權(quán)利人合法權(quán)益。
具體到音樂作品使用場景，需把握三個關(guān)鍵節(jié)點：使用范圍的特殊性認(rèn)定。音樂作品的顯著部分（如主旋律、標(biāo)志性樂段）具有強(qiáng)識別性，對其使用更易引發(fā)公眾關(guān)注。當(dāng)某改歌賬號長期固定使用特定歌曲片段進(jìn)行改編，可能形成使用慣例，超出“特殊情形”范疇。例如，網(wǎng)紅豪哥哥團(tuán)隊改編印度歌曲Tunak Tunak Tun可以統(tǒng)計的改編次數(shù)超過6次，《吉米，來吧》超過3次，意味著其戲仿使用并非在特殊情況下作出。同樣，某衛(wèi)視、迪瑪希與維塔斯《歌劇2》改編糾紛中，某衛(wèi)視、迪瑪希在未經(jīng)合法授權(quán)的情況下對《歌劇2》使用超過兩次且明顯以營利為目的，超出限制范圍。
市場替代性的實質(zhì)判斷。若改編作品通過特定場景設(shè)計（如模仿特定舞蹈動作、視覺符號）形成獨立傳播符號，導(dǎo)致公眾將原作與負(fù)面意象關(guān)聯(lián)，則可能構(gòu)成對原作市場的實質(zhì)性替代。例如，《聽我說謝謝你》使用者在相關(guān)現(xiàn)場表演的“感謝舞”形成了音樂作品在后表演的“標(biāo)志性動作”，使得在后觀眾、模仿者均在表演中附加相關(guān)傳播符號，產(chǎn)生對原作品使用場景的市場替代性。
損害合理性的動態(tài)評估。前述作品著作權(quán)人需對作品被戲仿承擔(dān)一定的容忍、理解義務(wù)，即對應(yīng)“三步檢驗法”中的“合理損害”。但是，當(dāng)改編行為引發(fā)的負(fù)面聯(lián)想形成傳播慣性，導(dǎo)致公眾“聽到原曲即產(chǎn)生負(fù)面情緒啟動”，這種損害就不再是“合理損害”。在許多改編作品中，長期傳播使原曲與特定負(fù)面場景形成強(qiáng)關(guān)聯(lián)，已突破合理使用邊界。
調(diào)侃表演需謹(jǐn)慎，戲仿并非“通行證”。使用外國作品并非無法可依，短視頻時代的時事消息與娛樂評論等的結(jié)合具有較高傳播能力，容易因跨國傳播出現(xiàn)法律風(fēng)險。
需要提醒的是，互聯(lián)網(wǎng)平臺以及UGC制作者需要充分評估使用音樂作品的版權(quán)風(fēng)險，結(jié)合法律和司法解釋等規(guī)則變化趨勢，注重合理使用方式不超出“三步檢驗法”的范圍，護(hù)航音樂產(chǎn)業(yè)與短視頻娛樂產(chǎn)業(yè)共同健康發(fā)展。